Бүген Әдипләр: Г.Халит. ШӘРИФ КАМАЛ<
   
  |   Ташларны җыяр вакыт...  |  



Башка проектлар


Аргамак журналы битләреннән
Зөлфәт cайты
Кадыйр Сибгат сәхифәсе
Гүзәллек дөньясында
Наис Гамбәр сайты
Мизхәт Хәбибуллин сәхифәсе
Айдар Хәлим сәхифәсе
Фәүзия Бәйрәмова. Халык үзе хөкем итәр (Сталинның явыз сәясәте сәбәпле һәлак булган һәм газап күргән милләттәшләремә багышлыйм.)
Барый Ислам
Tатар телендәге гарәп-фарсы алынмалары
Татар сайтлары
Мөҗәһит сәхифәсе
Әхмәт Дусайлының рәсми сәхифәсе
Дусай авылы сайты
Мәдүнәнең рәсми сәхифәсе

Безнең дуслар


Якупова Йолдыз сайты
Белем җәүһәрләре-2010 I Халыкара интернет-проектлар бәйгесе

Фәрит Вафин сайты
Сорагыз - җавап бирәбез

Безнең рейтинг


PR-CY.ru

"К" хәрефенә язмалар

Н.Ф.Исмәгыйлов. Мөхәммәдрәхим бине Рәфикъ Казаниның «МӘҖМУГЫЛ-ХИКӘЯТ» ӘСӘРЕ
Г. Халит. Шәриф Камал
Шамил Маннапов. ИҖАТТА ТАБЫЛГАН БӘХЕТ (Хисам Камал)
Миркасыйм Госманов. ГАБДЕЛҖӘББАР КАНДАЛЫЙ: БЕР ГОМЕРДӘ ИКЕ ЧОР
Гөлназ Харисова. Үткәннәргә илтифат (Эдуард Касыймовның «Чулман - оныклар дәрьясы» дилогиясендә образлар системасының бирелеше)
М.Гайнетдинов. Әбелмәних Каргалый
Фаяз ДУНАЙ. Аксубай каһарманы (Газиз Кашапов-Үзиле)
Тәүфикъ ӘЙДИ. Уңышлы әсәр (Газиз Кашапов-Үзиле)
Тәлгать ГАЛИУЛЛИН. Кызганыч... (Газиз Кашапов-Үзиле)
Аяз ГЫЙЛӘҖЕВ. Йөртә безне язмышлар... (Газиз Кашапов-Үзиле)
Мөхәммәт МӘҺДИЕВ. Хакыйкатькә тугрылык (Газиз Кашапов-Үзиле)
Фәнис Яруллин. Сәмум җиле битемә бәрелде (Газиз Кашапов-Үзиле)
Габдрахман Әпсәләмов. Өстәлемдә китап (Рәфкать Кәрами)
Азат Әхмәдуллин. Бергәләшеп уйлашыйк әле... (Рәфкать Кәрами)
Таһир Нурмөхәммәт. Кәрами сабаклары
Мансур ВӘЛИ-БАРҖЫЛЫ. Чын хикәяләр (Рәфкать Кәрами)
М.Гайнуллин. Фатих Кәрими
РАФАЭЛЬ МОСТАФИН. "Өзелергә җитеп сыкрый күңелем..." (Фатих Кәрим)
Фәрит Яхин. Татар әдәбиятында ироник реализм (Камил Кәримов турында)
Рузәл ЮСУПОВ. КОМ СӘГАТЕ ДӨРЕС ЙӨРИ, САКАУ КҮКЕ ЯЛГЫШМЫЙ (Камил Кәримов турында)
Рәфыйк Шәрәфиев. Уенда ачылган авыр чынлык
Ирек Һадиев, Наҗия Асылкаева. ТАТАР ФӘНЕ ТАРИХЫНДА ЭЗЕ ТИРӘН (Әбрар Кәримуллин турында)
Әхәт НИГЪМӘТУЛЛИН. Аның шигърият бакчалары (Марат Кәримов турында)
Б.Гыйззәт. Гафур Коләхмәтов. Татар әдәбияты тарихы, 3 том. 402-421 б. Казан, 1986.
Ш.Ш.Абилов. Мәүлә Колый
Раиф Мәрданов. Мәүлә Колый сүзли, дуслар!
Роберт Миңнуллин. ДӨРЕС ЯШИСЕҢ, РАФИС КОРБАН!
Айдар Хәлим. Хәерле иртә, шагыйрь! (Сәйфи Кудаш)
Асия БИКҖАНОВА. ЧӘЧКӘЛӘР БЕЛӘН БИЗӘЛГӘН ЮЛ... (Сәйфи Кудаш)
Рамил Исламов. Тагы бер мәртәбә Хөсам Кятибнең "Җөмҗөмә солтан"ы турында A Ә Б B Г Д E Җ З И К Л M Н Р C T У Ф X Ч Ш Ю Я Һ
Г.Халит

ШӘРИФ КАМАЛ

Шәриф Камал
Татар әдәбияты тарихында Шәриф Камал — иң башлап кыска хикәя-новеллалар остасы буларак танылган язучы. Бу жанрны ул реалистик юнәлештә үстереп җибәрде һәм аның эчтәлеген заман чынбарлыгы белән сугарды. Замандашларыннан күпләгән татар язучыларына хас булганча, Ш. Камал да үз тормыш тәҗрибәсе аша әдәбиятка килде һәм чынлык белән сәнгать арасындагы мөнәсәбәтне әнә шул тәҗрибә яктылыгында күрергә, аңларга теләде. Беренче адымнарыннан ук аның әдәби иҗат кыйбласын тормышчанлык һәм халыкчанлык билгеләде.
Ш. Камал (Шәриф Камалетдин улы Байгилдиев) 1884 елның 27 (15) февралендә элекке Пенза губернасы Инсар өязе (хәзерге Мордва республикасы Рузаевка районы) Пешлә авылында туган. Атасы Камалетдин шул авылда муллалык иткән, бик иске карашлы һәм каты күңелле кеше булган (1926 елда үлгән). Шәрифнең анасы Зөләйха абыстай исә нечкә күңеллелеге, самимилеге белән аерылып торган (1912 елда үлгән). Ш. Камал ата-анасы арасындагы әнә шундый рухи контрастны бик кечкенәдән үк сизенә башлаган һәм үскән саен авыр кичергән, Атаның фанатизмы һәм тупаслыгы, ә ананың ягымлылыгы, ке-шелеклелеге һәм күркәм сурәте аның күңел түрендә капма-каршы характерлар булып урын алганнар. Язучы булып киткәч, Ш. Камал үзенең әсәрләрендә әнә шундый характерларны күз алдына бастырды. Мәсәлән, «Тормыш көе» хикәясендә сурәтләнгән ата һәм ана образларында аның үз тормышына бик якын торган детальләрне очратырга мөмкин.
Шәриф башта үз авылында күрше мәхәлләдәге мәдрәсәдә укый. Унике яшендә аны, күбрәк белем алсын дип, Пешләдән бераз читтәрәк Ләбәжә мәдрәсәсенә җибәрәләр. Ләкин монда да шәкертләрне дин һәм схоластика белән түндергәннәр. Бу вакытларда инде Шәриф 14—15 яшьләрдә була. Аңарда иске мәдрәсә тормышыннан ризасызлык уяна башлый, үзенчәрәк яшәү теләге туа. Мәдрәсәне ташламаса да, 16 яшьлек егет шул вакытларда салына башлаган Мәскәү — Казан тимер юлына эшкә китә. Ул монда авыр хезмәт белән көн күргән кешеләрне беренче мәртәбә якыннан аңлый һәм шундагы тормышның авырлыгын үз җилкәсендә татый.
1900 елларда Ш. Камал шәлче байларга приказчиклыкка ялланып, алар белән төрле җирләргә сәүдәгә чыгып йөри. Бу эш тә аңа шактый гыйбрәтле тормыш сабагы бирә: ул төрле кешеләр белән очраша, чынбарлыкның яхшы-яман якларына күзе ачыла бара. Шулай йөри торгач, Рига шәһәренә барып чыга, аңарда шундый урында белем алу хыялы кузгала. Ләкин Ригада мондый хыялны тормышка ашыру һич мөмкин булмагач, 1901 елда бер иптәше белән Одессага юнәлә. Максат — Төркйя-гә чыгып, андагы уку йортларының берсенә эләгү була^; Кесәдә акча, чит илгә чыгу өчен паспорт юклык та аны юлдан туктатмый. Барлы-юклы акчасын контрабандистларга түләп, Төр-киягә барып ирешә. Монда шулай ук уку йортларының берсе дә чит илдән килгән ярлы егеткә ишеген ачмый, берәү дә якты чыраен күрсәтми. Шулай да ул аптырап калмый: ачтан үлмәслек язу-сызу эшләре таба һәм укытучылар хәзерли торган «Да-релмөгаллим»гә лекцияләр тыңларга йөри.
Шулай тартып-сузып бер елны үткәргәч, Ш. Камал Истам-булдагы татар яшьләре белән Мисырга (Египетка) китәргә карар кыла. Төркиянең байтак җирләрен җәяүләп үтәләр, Каһирә шәһәренә килеп җитәләр. Ләкин изге теләкләр һаман да күктә асылынып тора. Кая барсаң да — фәкыйрьлек. Шулай да яшь күңел ул авырлыкларның колы булырга теләми: «Чыннан да, Шәриф Камал бервакыт пошынудан туктап, ныклы рәвештә укырга керешә. Гарәп газетасының реакторы Гали Йосыфның мәкаләләре белән, Йосыф Брагыйның хикәя һәм новеллалары-белән кызыксына башлый. Ләкин бигрәк тә аны Мөхәммәт Габдеһе (Габду) кызыксындыра. Габду — шул вакытта яшәгән гарәп публицисты һәм Англиянең колониаль политикасына каршы кискен мәкаләләр, очерклар язган журналист. Әнә шул очерклар Шәрифкә нык тәэсир итәләр».
Каһирәдә бер елдан артыграк торып һәм читтән килүчеләр өчен пансионда укып йөргәннән соң, 1903 елда Ш. Камал Россиягә кайта. Шундый «изге» җирләрне күргән егетне тагы» мулла булырга үгетлиләр. Ләкин егет үз кул көче белән көн күрү, бәхет табу ниятеннән һич тә чигенми. 1903 елда Екатеринослав (хәзерге Днепропетровск) губернасындагы күмер шахталарына барып, күмер ташучы һәм забойчы булып эшли; икенче урыннарга китеп, бәхетен сыный: тимер юл төзәтү, балык тоту һ. б. шуның кебек эшләр башкара. Әмма бер җирдә дә бәхет елмаймый. Шулай бәхетсезлек белән көрәш юлында ул зур тормыш тәҗрибәсе туплый. Берничә вакыттан соң ул тәҗрибә аның әдәби иҗатын азыкландыра.
Ш. Камал бәхет эзләгән еллар — Россия тарихының иң кызган һәм миллионнарның бәхет даулап революцион көрәшкә күтәрелә барган чоры иде. Бу настроениеләрдән Ш. Камал да читтә калмаган, әлбәттәй 1905 ел башларында ул туган якларына кайта. «Канлы якшәмбе» турындагы хәбәрләр ишетелә, Пешлә авылына күрше генә Рузаевка станциясендәге тимер юл эшчеләренең митингларына катнаша. Ул авыл тынычлыгында йомылып калырга теләми: Петербургка китә һәм анда укытучылык эшенә керешә. Ныклап рус телен өйрәнә башлый. Аның югары уку йортына керү теләге тагын да көчәеп китә. Гадәттәгечә, бу максатына ирешә алмаса да, икенче изге ният — язучы булу нияте кабына. Шуның беренче нәтиҗәсе булып, 1906 елда «Сада» («Аваз») исемле шигырьләр җыентыгы басылып чыга. Дөрес, бу шигырьләрнең сәнгать дәрәҗәсе түбән иде, ләкин шулай да алар булачак язучының революцион настроениесен, самодержавиегә нәфрәтен һәм халык күтәрелешенә мәхәббәтен күрсәтте.
1905 елгы революция чигенә башлап, илдә реакциянең көчәя баруы Ш, Камалның да Петербургта яшәү шартларын авырлаштыра. 1907—1910 елларда ул үз авылларында яши һәм балалар укыта. Шунда беренче хикәясе «Уяну»ны язып, «Шура» журналына җибәрә, һәм хикәя басылып та чыга. 1910 елда Төркстан якларына барганда, ул Оренбургта туктап кала. «Шура» редакциясенә үзенең хикәяләрен тәкъдим итә һәм шул матбугат органнарының берләшкән конторасына хисапчы булып керә, аннары «Вакыт»ның корректоры, ахырдан әдәби хезмәтчесе булып эшли. Оренбургтагы тормыш шартларының Ш. Камал семьясы өчен шактый авыр булуы мәгълүм. Материаль кысынкылык һәм яшәү урыннарының начарлыгы язучының көндәлек юлдашлары булып, аның саулыгына һәм иҗатына кире тәэсир ясап торалар. Шуңарга да карамастан, ул үзе теләгән бәхетнең зур өлеше язучылык эшендә икәнлеген тирән итеп аңлый һәм бәхет идеалының асыл мәгънәсен халык тормышы белән бәйләнештә күз алдына бастырган әсәрләрен илһамланып иҗат итә. Кара реакция елларының вәхшәтен кичереп, яңа революцион күтәрелешне һәм аннан соң бөек Октябрьне иреккә, бәхеткә, халыкка тирән ышаныч белән каршы ала.

I

Шәриф Камал чынлап әдәбиятка аяк баскан еллар беренче рус революциясе җиңелгәннән соң Россияне каплаган рәхимсез реакция чорына туры килә. Кешенең иреккә, матурлыкка, бәхеткә омтылу кебек идеалларын таптаган бу чорның басымын бик авыр кичереп, шул тупас чынбарлыкка үз мөнәсәбәтен һәм изелгән кешеләр язмышын күрсәтеп, Ш. Камал беренче хикәяләрен яза башлый. 1909 елда чыккан «Уяну» хикәясе — язучының бу жанрда каләм сынап каравы гына түгел, ә явыз чынбарлыкка һәм тормыш төбендә газапланучыларга сәнгатьчә җитди мөнәсәбәт күрсәтү кыюлыгы да иде. Беренче әсәрендә үк инде әдипнең иҗатына характерлы булачак берничә сәнгатьчә сыйфат та калку булып чагыла: аның беренчесе — кешенең рухи динамикасына, драматик кичерешләренә, ә икенчесе исә, шуңа нисбәтән, табигать образына, пейзаж поэтикасына игътибар итүдән гыйбарәт.
Тегермән эшчесе Муса исереп кайтып, хатыны Гафифәне җәберли һәм аның һәлакәтенә сәбәпче була. Шундый көтелмәгән фаҗига авырлыгыннан, вөҗдан газабыннан Муса үзе акылдан шаша. Әмма шул ук вакытта аңардан үзенең гаебен, җинаятен аңлау тойгысы да уяна, аның кешелек сыйфатлары өскә чыга. Гомумән генә күз алдына китергәндә, «Уяну» хикәясенең сюжет орлыгын шулай билгеләргә мөмкин. Әнә шул хәлләрдә гади кешеләрнең авыр көндәлеге һәм рухи фаҗига белән тулы язмышы гәүдәләнә. Ул фаҗиганең психологик җирлегендә кешелек тойгыларының кыргыйлык белән бәрелеше ята. Муса да, Гафифә дә — шундый бәрелеш корбаннары.
Ш. Камалның 1909—1913 еллар арасында язылган хикәяләренең күпчелегендә әнә шул типтагы психологик конфликт үзәккә куелган. Ул конфликтны кешеләр мөнәсәбәтендәге яхшылык белән явызлык, кешелеклелек белән ерткычлык арасындагы котылгысыз бәрелеш тудыра. Бу бәрелештә кешене бәхетсезлек, күңелсез һәм хәтта фаҗигале язмыш сагалап тора. «Сулган гөл»дәге (1909) яшь Камәр төн уртасында тирән газап кичерә. Яшьлек һәм матурлык символы булган бу героиня ни өчен шундый хәлгә төшкән соң? Хикәянең ахырында бик кыска гына итеп бирелгән күренешнең иң соңгы юлларын тәмамлаган репликадан Камәр газабының сәбәбе ачылып китә: ул карт бер муллага яшь хатынлыкка корбан ителгән икән.
«Буранда» (1909) хикәясендәге солдат Мостафа, кыш суыгына, буран котыруына карамастан, өенә кайтып җитәргә ашкына. Ул тирән борчылу эчендә. Ни өчен? Моңа җавапны әсәрнең соңгы өлешеннән табабыз: Мостафа, туган йортына тизрәк кайтып, «үзенең анасына каршы, атасы барында күрсәткән тәрбиясезлекләреннән тыш, атасы үлгәч тә, анасыннан гафу сорамавы, һаман аңар илтифатсыз һәм салкын мөгамәләсе өчен» ант итәргә, анасыннан гафу үтенергә ашыга, шуның өчен аның вөҗданы газаплана икән. Ләкин аның бу изге теләгенә көтелмәгән бәхетсезлек аркылы төшә: ул кайтып кергәндә инде, анасы үлеп ята.
«Сукбай» (1910) хикәясендә бәхет эзләп читкә чыгып киткән. Гали, эш таба алмый аптырап йөргәннән соң, үзенең авылына, семьясы янына дип кайта. Ләкин аның семьясы да, хуҗалыгы да юкка чыккан. Аңа монда да сыенырлык почмак, туенырлык икмәк калмаган. Ул кабат билгесез якка чыгып китәргә мәҗбүр. «Гали кояш чыгышына таба китеп бара... Тик кояш чыгар алдыннан күренергә тиешле матур манзараны буран каплаган иде...» дигән символик пейзаж белән тәмамлана әсәр. Димәк, Галинең язмышын билгесезлек пәрдәсе каплаган. Ул — шулай ук бәхетсезлек корбаны. Аны Да явыз чынбарлык туктаусыз эзәрлекли.
Ниһаять, «Авыл мөгаллиме» (1910) хикәясенә күз салыйк та искә алынган үрнәкләрдән тулырак нәтиҗә чыгарып карыйк. Авыл мөгаллиме, халыкка аң-белем бирү теләге белән дәртләнеп, караңгы бер авылга килеп урнаша. Ләкин күп тә үтми, авылның дин әһелләре, власть сакчылары белән бергәләп, аны эзәрлекли башлыйлар, аның халык белән якын мөнәсәбәткә керүеннән куркалар... Мөгаллим авыр шартларда һәм газаплы уй-кичерешләр эчендә кала. Хикәя азагында геройның бәхетсез язмышына сәбәп булган явызлык образы тагын бер мәртәбә үзенең шыксызлыгы һәм мәрхәмәтсезлеге белән күз алдына бастырыла: «Бервакыт шул сары тап вә күлчәләр арасыннан, теге кокардалы нәрсә, тешләрен кыҗырдатып: «Мин бирермен сиңа укыту?» дип, йодрыгын моның күз алдында бутый башлады. Аннан мулла, чалма бүреген очландырып, чикәсенә кыңгыр салган, сакал очын авызына капкан көе: «Мин сиңа күрсәтермен күрмәгәннәреңне!» дип, имән таягының башын мөгаллимнең борын төбендә әйләндерә иде...»
Китерелгән мисаллардан тормышның төрле почмакларында, төрле шартларында яшәгән төрле кешеләр язмышын күрдек, Аларның һәммәсе дә ниндидер бәхетсезлек газабына дучар ителгән. Алар кичергән күңелсез, фаҗигале язмышның сәбәбе, чыганагы — яки көтелмәгәнрәк, очраклырак бер хәл, яки мораль-әхлакый момент, вөҗдан, намус эше белән бәйләнгән булырга, яки чынбарлыкның иҗтимагый явызлыгыннан килергә мөмкин. Бигрәк тә, мәсәлән, «Сукбай» һәм «Авыл мөгаллиме» кебек әсәрләрдә соңгы момент гаять ачык чагыла. Тулаем алганда, Ш. Камал хикәяләрендәге геройларны теге яки бу төстә эзәрлекләгән явызлыкның төп чыганагы Россия чынбарлыгын богаулаган реакция атмосферасына кайтып кала.Гади кешеләр язмышында, аларның рухи дөньясында гәүдәләнгән драматизм яки трагизм әнә шул чынбарлыктан килә.
«Ш. Камалның революциягә кадәрге иҗатының үзәгендә бәхет темасы торды» дигән фикер безнең әдәбият белемендә күп мәртәбә кабатланды инде. Ләкин бу фикердә төгәлсезлек бар. Дөресрәге, Ш. Камалда бәхет идеалы белән бәхетсезлек чынлыгы арасындагы конфликт, бәрелеш темасы турында сөйләү тулырак һәм урынлырак булыр иде. Чыннан да, аның хикәяләрендәге геройлар бәхетсезлектән җәфаланалар, бәхеткә ирешә алмыйлар, чөнки һәр җирдә аларны ниндидер явызлык сагалап тора. Язучының «Әүвәл-әүвәл заманда» (1910) дип аталган бер хикәясе бар. Анда көймәче карт авызыннан бик катгый рәвештә: «Хәзер инде, энем, ул бәхет дигән нәрсәне эзләп маташырга да ярамый: ул инде юк»,— дигән сүзләр әйтелә, һәм шул хакыйкатьне исбатлау өчен, көймәче карт кашсыз йөзек турындагы әкиятне сөйли. Тылсымлы кашы булган йөзекне җеннәр кулыннан алып булмаган кебек, бәхетне дә чынбарлыктан табу мөмкин түгел икән. Хаклык, гаделлек тә шуның шикелле үк. «Кычкырыш» (1910) хикәясендәге Вәли карт гаделлекне яклый, ләкин аңа начарлык, явызлык белән җавап бирәләр. Шуның өчен аны хәтта агасы Сәйфулла да өеннән куып чыгара, туганлыгын күрсәтми. Гаделсезлек җиңә. Әмма шуңа да карамастан, Ш. Камал геройлары бәхет һәм хаклык эзләүдән һич тә баш тартмыйлар. Алар бертуктаусыз шуңа омтылалар һәм шуның өчен газап чигәләр. «Бәхет эзләгәндә» (1911), «Чит илдә» (1912) кебек хикәяләрен генә алып карыйк. Без ал арда, бәхет табу өмете белән рухланып, үзләренең туган җирләрен ташлап, әллә кайларда эш эзләп, каңгырып йөргән һәм хәтта шунда үлеп калган гади кешеләрнең гаять тормышчан язмышларын күрербез. Алар бәхетнең җир өстендә булуына һәм аны үз көчләре белән табарга тиешлекләренә ышаналар: «Көрәкне комга батырган саен, үзеңне әллә нинди шатлыкларга таба бер баскыч күтәрелгән, казыма белән ташлы балчыкны каерган саен, киләчәктәге бәхетләргә бер адым елышкан хис кыласың; рәхәтләнәсең, иркенләп сулыйсың, үзеңдә хәтсез көч вә әллә нишләрлек икътидар сизгән буласың».
Әйткәнебезчә, Ш. Камал хикәяләрендә чагылган психологизм үзәгендә кешелеклелек тойгысының, гуманизм идеясенең чынбарлыктагы явызлык күренешләре белән бәрелешүе, шул бәрелеш нәтиҗәсендә туган бәхетсезлек, вөҗдан газабы, драматизм, трагизм ята. Күп кенә очракларда кеше язмышы күңелсез, кызганыч булып бетә. «Ш. Камал әсәрләрендә яратып бирелгән коллизияләрнең берсе хыял белән хакыйкатьнең бәрелеше булып, моның нәтиҗәсендә матур, тәмле хыял һәм өметләр һәрвакыт җимерелеп, алар урынын эчпошыргыч, күңелне ыкраткыч, омтылышларны буучан чынбарлык ала». Ләкин шулай да гади кешенең гуманистик морале, кешелеклелеге өстен булып кала. «Уяну» хикәясендәге төп идея — гади кеше намусының явызлыктан, кыргыйлыктан өстенлегенә, аның вөҗдан уты сүнмәвенә, рухи матурлыгына ышаныч Ш. Камал хикәяләрендәге оптимизм очкыны булып әледән-әле ялтырап тора. Ашлык абзарында эшләүче Корбангали («Ата», 1910) хатынының ир бала табу вакыйгасын үз тормышында күптән көтелгән бәхет тантанасы дип күз алдына китерә икән, бу инде гади кеше рухи дөньясындагы матурлыкның да, вөҗданының да тантанасы итеп каралырга лаек күренеш: «Хәзер яткач та ул тиз генә йоклый алмады. Әллә нинди җан иркенлеге, шатлыкка якын бер нәрсә аның йокысын качырган иде. Хәзер ул үзендә бер көч, бер гайрәт сизә иде».
Тормыш төбендә томаланып яткан иң «кечкенә» кешенең бер караганда бик гади булып тоелган бу кичерешләрендә үзен бәхеткә хаклы санаган олы җанлы герой дөньясының якты бер чите, тәрәзәчеге ачылып киткән кебек. Мондый тәрәзәчекләрдәге яктылык җемелдәүләрен Ш. Камал нәкъ хезмәт иясе кешеләренең, җәберләнгән кечкенә геройларның күңел түрләрендә күрә, таба белде. Карт муллага яшь хатын булу газабын кичергән һәм шул хурлыктан котылу мөмкинлегеннән бөтенләй мәхрүм Камәр күңеле («Сулган гөл»), чынбарлыктагы чыгышсыз караңгылыкка нәфрәт итеп, күктән, йолдызлардан үзенә тиң яктылык эзли.
һәм әйте|ргә кирәк: түбән, вак то|рмыш караңгылыгы белән иреккә, бәхеткә сусаган күңел яктылыгын каршы куйган контраст поэтикасы Ш. Камал иҗатында романтик акцент, романтик пафос белән дә сугарылды. Мисал өчен «Эч пошулы» (1912) хикәясенең кереш юлларын гына алыйк: алар язучының чынбарлыкка эстетик мөнәсәбәтендәге романтик камертон булып яңгырый шикелле:
«Күңел тели: бир куәт! Шул, мең кат тапталып беткән чиркин, тар кабыкны тишеп чыгыйм... Бер сания эчендә фәзаның чиксез ераклыкларын миллион мәртәбәләр әйләнеп, һәрбер планетада, һәрбер яктырткычның яктысында торып карыйм. Диңгезләренә чумыйм, су кызларының әкрен тавыш белән диңгез төбендәге гүзәллекләрне мактап җырлаган җырларын тыңлыйм. Төн кебек кара урманнарда йөрим, урман аналарын, аждаһа, җыланнарын күрим, пәри кызларының биегәннәрен карыйм, музыкаларын тыңлап ләззәтләним, урталарында булыйм... йоклап китим...
Кайда бу хәтле ардым икән? Көн ничек үткән, кояш батканда кайда идем, бу җиргә кайдан килеп чыктым? Кайда еу эчтем? Ух, тагын салкын су эчәсем килә...
Таш урамнар, суык городовойлар, янган извозчиклар, коры ирләр, чуар хатыннар, җирдәге тереклекнең тагын әллә нихәтле шундый тапталган кисәкләре тузан кебек күзгә тулганнар... Ерактан күрә алмыйм, әрче шуларны!»
Мәгълүм ки, бигрәк тә Л. Н. Толстой һәм А. П. Чехов кебек бөек язучылар иҗатында кешенең рухи, әхлакый уянуы, үзгәрүе сюжет орлыгы, хәтта аның нигез ташы булып әверелде. Бу күренеш татар әдәбиятында да урын алды. Тормыш караңгылыгына каршы күңел яктылыгын эзләү, чынбарлык караңгылыгы белән рухи яктылык антитезасы — Щ. Камал новеллаларын безнең поэзиядәге тенденцияләргә бик якын куя. Бу антитеза Г. Тукай, С. Рәмиев һәм Ш. Бабңч лирикасының да үзәгендә. Шул момент Ш. Камал хикәяләрендәге лирик-эмоциональ һәм психологик тонусның юнәлешен дә, сыйфатын да билгели.
Әмма явыз, түбән, ямьсез чынбарлыктан йөз чөереп, күңел түрендәге пакьлекне, гүзәллекне, вөҗдан яктылыгын эзләгәндә,, Ш. Камал толстойчылыкка ящдн мавыгулардан да читләшә алмады. Бу мавыгулар, билгеле булганча, кеше күңеленең, вөҗданының дини тойгылар тәэсирендә тагын да ачылып, сафланып, яңарып китүе, ягъни вөҗданның камилләшүе, яхшыруы кебек фәлсәфәдән азыкланды. «Гөлчәһрә», «Гает көн», «Бәйрәмдә еламыйлар, бәгырем!» кебек әсәрләре — әнә шундый фәлсәфәнең Ш. Камал иҗатына тәэсирен күрсәткән мисаллар. Бер аңарда гына түгел, башка татар язучыларының иҗатында да «вөҗдан һәм дин» мәсьәләсе теге йә бу төстә чагылып үтте, әлбәттә. Ләкин тулаем алгащщ, татар демократик әдәбияты шәхеснең дини коллыктан котылу юнәлешендәге көрәшен күрсәтә алуы белән аерылып торды.
Ш. Камал прозасына лңрик һәм психологик стиль характерлы. Бу яктан аңарда Чехов тудыргдн «настроение прозасы»на якынлык та бар. Мондый стиль герой кичерешләре белән пейзаж арасындагы мөнәсәбәтне, бәйләнешне тасвирлауда үзенең үзенчәлекле бер сыйфатына һәрвакыт ышанычта: аңарда туры тасвири пейзаж юк. Аның пейзаж поэтикасы герой эчке дөньясы, настроениесе, кичерешләре белән тыгыз бәйләнештә гәүдәләнә, әсәрнең формасың төзү (формообразующий) элементы булып әверелә. Ш. Камалның нинди генә хикәясен алсак та, анда табигать сурәтенең, пе.чзажның әнә шундый функцияне үтәвен күрербез. Әйтик, «Буранда» хикәясендә төне буе баланың борчылып елавы белән тышта буранның котырынуын сурәтләү әсәрнең буеннан-буена солдат Мостафа кичерешләренең нинди хәлдә булачагын искәртә, әсәргә психологик тон бирә:
«Яшь бала елый иде...
Тышта җил, буран дөньянмң астын өскә китерерлек булып кузгалган, дулый, лапас һәм морҗаларда әллә нинди моңлы җырлар җырлана иде...
Ярты төн узган, эшле, эшсез йоклый, ял итә, әмма бала һаман елый иде... Вакыйган, кунак йокламый иде»,— дигән беренче юллар ук әсәр герое кичерешләренең гадәттән тыш киеренке булуын яки булачагын сиздереп торалар, ягъни символик мәгънә белән яңгырыйлар.
Ш. Камалда пейзаж — эмоциональ фон. Кеше психологиясендәге кискен үзгәреш, кичерешләргә нисбәтән, табигатьнең ниндидер гадәттәгедән башкарак вакытын (күк күкрәү, яшен, буран, җил һ. б. ш.) сурәтләүгә игътибар әнә шул эмоциональ фонны көчәйтә.
Ш. Камалның табигать сурәтләрендә Дәрдмәнд поэзиясендәге мотивлар белән аваздашлык сизелә. Ул да, Дәрдмәнд шикелле, табигать күренешләрендә моң, көй, музыка ишетә: «...берничә төп карт имән агачлары да җил белән бергә әллә нинди күңелсез тавышлар чыгара, ыңгыраша, шаулыйлар — һәммәсе дә бер өмитсезлек вә хәсрәт көйли...» («Бер картның тәэссораты»). «Кавказның аксыл томанга бөркәнгән ак башлы таулары, югартын карап, тавышсыз гына җырлый... Бала вакытта ишеткән хикәяләрне эч өзгеч бер моң белән тәкрар итә, бала вакыт хатирәләрен, ана иркәләүләрен бишек тирбәткән көй белән сөйли, искә төшерәләр...» («Чит илдә»).
Кешенең табигатькә, чынбарлыкка бәйләнештәге кичерешләренең моң, музыка белән ассоциациягә керүе, якынайтылуы — бу инде музыка культының, дөнья музыкаль концепциясенең бер чагылышы да иде. Мондый очракта әдип табигать серен, телен һәм музыкасын ишетергә тели. Бу — пантеистик күренеш, ягъни табигатьне кеше кебек җанландыру, аңа охшаш дип карау. Ш. Камалда да шундый тенденция бар. Шуңа игътибар итеп, Г. Ибраһимов 1915 елгы бер мәкаләсендә: Ш. Камал «табигатькә тел бирә, аның серләре белән адәм йөрәгенең эчке зарларын бергә куша» 19—дип, бик дөрес фикер әйткән иде.
Чехов үзенең берише әсәрләрен «психологик этюд» дип атаган. Ш. Камал хикәяләренә карата да бу төшенчәне кулланырга мөмкин, һәм әйтергә кирәк: Ш. Камалның «Хикәяләр төркеме» басылып чыккач ук, кайбер тәнкыйтьчеләр шул моментка игътибар иткәннәр. Мәсәлән, Җ. Вәлиди 1914 елгы бер рецензиясендә болай дигән: Ш. Камал әсәрләренең үзенчәлеге — «нинди булса да бер вакыйганы ачык итеп башыннан ахырына кадәр сөйләп бирү юлы белән язылмыйча, мәгълүм бер халәте Рухия (психологический момент) ны эләктереп алып, шунда казыну, эзләнү юлы белән язылуларыдыр... Ш. Камал хәл, вакыйгаларның тышкы барышын, тышкы төзелешен түгел, бәлки эчке ягын, ягъни психологический ягын әсас итеп тотадыр» 2. Мондый очракта язучыны вакыйга түгел, ә шуннан туган һәм кыска гына аралыкта, хәтта бер мизгелдә булып үткән кичерешләр, рухи хәлләр кызыксындыра. Шуңа күрә герой кичергән вакыйгаларның башын яки ахырын төшереп калдыру, аңа гомумән игътибар итмәү дә еш була. Төшерелгән вакыйга — хәлләр теге йә бу төстә искәртелеп кенә үтелергә мөмкин. Әмма ул да мәҗбүри түгел. Мәсәлән, «Сукбай» хикәясендәге Гали кыш көне үз авылына кайдандыр кайтып төшә. Моңа кадәр ул кайларда нишләп йөргән — без бу хакта геройның уйланып ятуыннан гына әсәр азагында абайлап калабыз: «Менә заводлар, трактирлар» пивнойлар, ночлежный домнар, койма аслары, төрмәләр — һәммәсе бергә капма-каршык! Әнә аның иптәшләре җырлыйлар: көлешәләр, кычкырышалар, кыйнашалар, исереп койма асларында ауныйлар...» Моннан соң геройның язмышы шулай ук булырмы, үзгәрерме — бусы билгесез. Без тик хикәянең бөтен логикасыннан һәм геройның хәзерге хәленнән чыгып кына хөкем итәбез; ул һаман да бәхетсез.
Әйтелгәнчә, Ш, Камал хикәяләренең күпчелегендә реакция еллары тудырган авыр, газаплы настроениеләр чагылганлыктан, аларда авыру кеше, үлем, кабер һәм батып барган кояш белән бәйле сурәтләр дә урын алды. Мондый сурәтләр әдип психологизмында күңелсез, хәсрәтле настроение һәм мотивларны тудыра, һәм әйтергә кирәк: авыру кеше яки үлем психологиясен әдип укучыга көчле, кискен тәэсир ясарлык итеп тасвирлауга ирешә: «Аның инде кул һәм аяклары сизми, кузгалмый, салкын һәм авыр ташлар шикелле түбән тарталар... Ул бик әкрен генә төпсез һәм салкын диңгез төбенә төшеп бара... Хәзер инде күз алдында ул каралы-яшелле пәрдәләр дә юк, ул бик ерак күрә, гомердә күрмәгәнен күрә... бик югары күрә, бик якты күрә, кояштан әллә ничә мәртәбә артык яктылык күрә... Менә шул яктылыкның сузылып килгән нечкә бер тармагы гына аны күкрәгеннән асып тора... Ул нечкә тармак та авырлыкка чыдамый бушый, җибәрелә бара... Ул һаман төпсезлеккә китә, түбән киткән саен, диңгез салкынлаша бара...» («Буранда»). Бу төр сурәтләр Ш. Камалның кеше психологиясен нечкәлеге белән күрә белүе, аны сәнгать телендә зур осталык белән бирә алуы турында сөйли.
Ш. Камал хикәяләрендәге психологизмның тагын бер характерлы сәнгатьчә алымы — күңел монологы. Геройның үз-үзенә уйлануы, кичерешләре аның хыяллануы, саташуы яки төш күрүе рәвешендә күз алдына китерелә:
«Ул кайчагында, ястүдән соң бүлмәсеннән чыгып, мәктәпнең залы буйлап йөренә. Бу вакытта аның фикере вә уйлары әллә канларга оча, аның күз алдында әллә нихәтле авыллар, әллә нихәтле шундый кыйгайган мәктәпләр вә ул мәктәпләр эчендә дә, моның үзе кебек, җөббәләрен иңсәләренә салган көе, парталар арасында йөренеп торган мөгаллимнәр килә. Алар һәммәсе дә тирән фикергә чумган, халыкны ничек ачарга, халыкны аяк өскә бастырырга, халыкны нурландырырга уйлыйлар, алдагы көнне төшенәләр. Гали вә мөкатдәс максатка юнәлгәннәр. Бервакыт болар һәммәсе дә сискәнеп, куркып китәләр! Ерак та түгел бер читтә дию төсле бер җанвар тора. «Әй! Сез! Шәһадәтнамәләрегез кайда? Ниләр укытасыз?» — дип бармак селкә, боларны янап тора. Маңгаенда чынаяк төбе хәтле кокарда!..» («Авыл мөгаллиме»).
Югарыда искә алынган моментлар Ш. Камал хикәяләренең новеллистик табигатен шактый ачык күрсәтә. Алар язучы әдәби осталыгының һәм стиленең үзенчәлеген билгели.
Кыска гына бервакыт эчендә Ш. Камал шактый катлаулы һәм киеренке эзләнүләр белән тулы кечкенә хикәяләр циклын тудырды. Аларның күпчелеге бигрәк тә 1910 елга туры килә. 1914 елда басылган «Хикәяләр төркеме»ндәге 30дан артык әсәрнең унсигезе нәкъ шул елда дөнья күрә. Ш. Камал гаять үзенчәлекле сәнгатьчә сыйфатларга ия булу осталыгын да күрсәтеп өлгерә. Замандашлары моңа, әлбәттә, игътибар иттеләр: «Үзенең җиңел генә һөҗүе өстенә,— дип язды, мәсәлән, Г. Ибраһимов 1915 елда,— аңарда җиңел кул, җиңел каләм бар. һәр җиргә җиңелчә генә кагылып уза ала торган җитез тасвир бар. Аның теле матур, каләме шома йөри. Җиңел һәм назик яза».

II

Илдә башланган яңа революцион күтәрелешнең татар әдәбияты барышына һәм аерым язучылар иҗатына теге яки бу төстә йогынты ясавы билгеле инде. Гомумән алганда, революцион күтәрелеш татар әдәбиятында оптимистик настроениеләрне көчәйтеп җибәрде. Тарихи барышка, тормышның үзгәрергә тиешлегенә, кешегә, аның ирек һәм бәхет идеалына ышаныч белән иҗат итәргә омтылыш демократик әдәбият вәкилләренең күпчелегенә хас булуы тагын бер тапкыр расланды. Ш. Камал да бу процесстан читтә калмады. Аның иҗатында бәхет эзләгән гади кешеләрнең өмет, шатлык, хәсрәт-кайгыларын тормышчан тулылыгы һәм халыкчан күркәмлеге белән тасвирлаган «Акчарлаклар» (1914) повестеның язылуы һич тә очраклы түгел иде. Бу әсәрдән иҗтимагый тормыштагы яңарыш, күтәрелеш һавасы бәреп торды. Геройлар дөньясы киңәйде, рухи мөнәсәбәтләренең байлыгы ачылды. Язучының чынбарлыкны һәм кешене сурәтләвендә оптимизм һәм реалистик пластиклык кебек әһәмиятле сыйфатлар өстенлек алды.
«Акчарлаклар»ның 1914 елгы беренче басмасында әсәр исеме астына «Эшчеләр тормышыннан хикәя» дип куелга. Бу әсәргә кадәр татар әдәбиятында эшчеләр темасы һәм хәтта образы күпмедер күләмдә урын алган булса да, «Эшчеләр тормышыннан хикәя» дип аталырга лаек һәм бу темага сәнгатьчә бөтенлек биргән зур әсәр юк иде әле. Щң элек шунысы әһәмиятле: бу әсәрендә Ш. Камал үз тормышы, үз башыннан кичкәннәр белән бәйләнештә булган вакыйгаларга әйләнеп кайта. Язучы тормышының ул эпизодлары аның «Козгыннар оясында», «Бәхет эзләгәндә» һәм «Чит илдә» кебек әсәрләрендә дә сурәтләнә. Ләкин боларда әле тормыш материалына һәм геройлар ядмышы-на мөнәсәбәттә драматик настроениеләр өстенлек итә. Ш. Камал новеллаларының күпчелегендә, күргәнебезчә, геройлар ялгызлыктан газапланалар, бер-берсен аңламау җәфасын кичерәләр, ә «Акчарлаклар»да мондый ялгызлык, читләшү тойгысы юк инде. Монда бе-берсен аңлаган һәм ихтирам иткән эшчеләр коллективы бар. Аның беренче бүлекчәсе үк романтик яшь Горькийның яраткан метафорасы белән — «Диңгез көлә!» дип атала. Шул сүзләрдән үк әсәрдә сурәтләнәчәк хәлләрнең беренче аккорды ишетелгән шикелле. Каспий буйларына җәй килә, балык тоту сезоны ачыла. Матур өметләр белән балыкчы эшчеләр җыйнала. Алар тиз арада әсәр геройлары булып, бер-бер артлы укучы алдына басалар. Барлыгы бер ай чамасы вакыт эчендә булган вакыйгалар һәм төрле геройлар мөнәсәбәте тормышчан җанлылык һәм тыгызлык белән күз алдыннан кичә. Кыска хикәяләр язып туплаган тәҗрибәне — лаконик, җыйнак сурәтләр белән тасвирлау тәҗрибәсен Ш. Камал «Акчарлаклар»да повесть дәрәҗәсенә күтәрә.
Повесть геройлары арасында, барысыннан да бигрәк, үзенең характеры һәм тормышы белән алгы планга куеп сурәтләнгәне, әсәр үзәгендә торганы — Шәрәфи карт. Аның кыска гына итеп бирелгән портретыннан ук шактый тәҗрибәле, эшчән кыяфәтле, таза гәүдәле хезмәт кешесе икәнлеге аңлашыла.
Шәрәфи карт — балык промыселларында солильщик (сельдь тозлаучы) булып эшләсә дә, ягъни башкалардан үзенең дәрәҗәсе, хезмәт хакы белән югарырак торса да, ул «шома итекле, байковый тужуркалы, ялтыравык козыреклы картуз» киеп, гади эшчеләрдән ничек тә аерылыбрак күренергә тырышкан солилыцикларга түгел, ә «бер ояга кунаклап, искергән мещаннарның искергән аяк киемнәрен иске күннәр белән ямап-йөрмәштереп утырган «гакыллы сапожник»ка охшый». Шәрәфи әнә шулай бик гади, әмма акыллы һәм тыйнак табигатьле бер эшче булып гәүдәләнә, тиз арада үзенең ихтыяр көченә һәм югары кешелек сыйфатларына ия булуын күрсәтеп өлгерә. Язучы бу героен һич тә идеаллаштырмый, аның элекке крестьянлыгыннан һәм сезонлы эшче булуыннан килә торган йомшак якларын да, каршылыклы уй-тойгыларын да яшерми.Әмма ничек кенә булмасын, Шәрәфи характерында хезмәт иясенә хас таза, ягымлы сыйфатлар өстенлек итә: ул хезмәт сөя, үзенең иптәшләрен ихтирам итә, кешелексезлекне, намуссызлыкны нәфрәтли һәм семьясында да аталарча кайгыртучанлык күрсәтеп, тынычлык белән яши белә. Аның эшчеләр арасында һәр очракта үз кеше булуы, аларның тормыш ыгы-зыгысыннан аерылмавы, кайгы-щатлыкларын туганнарча уртаклашуы, әмма Исак кебек ялчыларның хуҗа малы өчен җан атып, эшчеләргә төкереп каравына нәфрәтләнүе — болар һәммәсе Шәрәфи картны халыкның чын кешелекле табигатен, аның рухи күркәмлеген гәүдәләндергән геройларның берсе итеп сыйфатлый.
Гариф шикелле «сигезәр потлы капчыкларны уйнатып ала торган егет»нең балыкчылар арасына килеп керүе бу коллективның һәм аеруча Шәрәфи семьясының күркәмлеген тагын да арттырган кебек. Ш. Камал хикәяләрендәге интеллигент образларының күп вакыт кызганыч яки драматик булып беткән язмышларын («Шәкерт», «Авыл мөгаллиме», «Чит илдә») күз алдына китергәндә, Гарифның, укымышлы кеше буларак, үз кул көче белән көн күрергә, үз бәхетен үзе табарга чыгып китүе һәм типсә тимер өзәрлек тазалыкка ия булуы язучы эстетик концепциясенең бик характерлы яңа бер ягын күрсәтә: физик һәм рухи гармониягә бай герой образы бирелә. Бу геройда милли интеллигенциянең искечә яшәүдән баш тартып, халык белән бергә бәхет эзләү идеалы гәүдәләнә. Әнә шул идеал аның рухи тормышына да, физик сәләтлелегенә дә көрлек, матурлык, гармония бирә. Гариф «алама-шалама сөйкемле егетләр» арасында тиз арада үз кеше булып китә һәм артелыцик итеп тә сайлана.
Яңа революцион күтәрелеш елларындагы татар әдәбиятында гармоник герой проблемасына игътибар артты. Тукай, Гафури поэзиясендә һәм Г. Ибраһимов прозасында аның шактый күренекле үрнәкләре барлыкка килде. Мисал өчен, Тукайның «Хөрмәтле Хөсәен ядкяре» яки Ибраһимовның «Табигать балалары» кебек әсәрләрен генә алыйк. Без аларда халык белән бәйләнгән гармоник, идеаль герой образларын табарбыз. Бу очракларда романтик тенденцияләрнең чагылуы да табигый иде, әлбәттә. Чөнки гармоник герой билгеле күләмдә идеаллаштырудан башка була алмый. «Акчарлаклар»дагы Гариф образында да әнә шул момент үзен сиздерә. Әйтелгәнчә, ул хезмәт кешесенә хас физик һәм рухи тазалык гармониясе белән аерылып тора. Мәсәлән, аның котырынган диңгез эченә неводны (җылымны) коткару өчен кереп китүе кебек кыюлык эшләве үзе генә дә әнә шул гармония турында бик тулы сөйли торган факт була алыр. Гариф белән Газизә арасындагы мәхәббәт исә бу геройларның рухи матурлыгына тагын да ачыграк, хәтта романтик төс бирә. Алар алдында мәхәббәт аша бәхеткә ирешү теләге балкый. Бигрәк тә Газизә хыялларында бәхет идеалы романтик канатларын җәеп торган шикелле: «Менә Газизә аның кочагында... Алар баралар... хыялда туган тылсымлы болытлар арасында тирбәлә-тирбәлә, егетнең туган иленә кайталар...»
Шундый ук татлы хыяллардан Гариф та мәхрүм түгел. Ул да Газизәгә мәхәббәтендә үзенең күптән эзләгән бәхетен тапкан кебек: «Минем күңелем борчыла, мин сине бит чынлап яратам. Синең матур чәчләрең, ачык, килешле маңгаең минем күзләремә рәхәт, җаныма җылы бирә... Мин сине сөям, күз нурым. Чиксез бәхетле булуыңны, чиксез сәгадәтеңне, чиксез зур булуыңны, күкләрдә очуыңны, кояш булуыңны күңелем тели»! — ди егет сөйгән кызына.
Гариф белән Газизә мөнәсәбәтендә, аларның мәхәббәт һәм бәхет турындагы хыялларында романтик ашкынулар күпме генә көчле булмасын, әмма аларның язмышын кырыс тормыш законнары хәл итә: балык тоту сезоны бетә, көтелгән бәхет табылмый, һәм алар азгамы-күпкәме аерылалар. Г. Нигъмәти әйткәнчә, хыял һәм чынбарлык бәрелешендә чынбарлык җиңә. Шул рәвешчә, Ш. Камал тормышчан дөреслек хөкемен барыннан да өстен саный. Шуңа күрә аның идеаль геройлары да тормышның рәхимсез хөкеменә каршы килерлек көчкә ия түгелләр. Матур өметләр белән, ерак диңгез буйларына бәхет эзләп килгән кешеләр, буш кесәләренә кулларын тыгып һәм буш капчыкларын асып, төрлесе төрле якларга тагын да таралышырга мәҗбүрләр. Чөнки, җылымга эләкмичә, диңгез төбендә ваемсыз уйнап йөзгән балыклар сыман, аларның бәхете дә чынбарлыкның ниндидер тылсымлы сарайларында нык бикләнгән сандыкларда яшеренеп ята. Әсәрнең башында ук инде язучы, диңгездәге балыклар гамьсезлеге белән баракларда матур төшләр күреп йоклаган балыкчылар хыялы арасындагы аерманы сынландырган күренешне сурәтләп, бәхетнең кайда, кемнәр кулында икәнлеген искәртеп үткән иде: «Ерак-еракларга җәелеп киткән газамәтле диңгез ай яктысында аклы-күкле ялтырап, очсыз-кырыйсыз нур һәм серле күләгәләр эчендә гүя күңелсез генә көлемсерәп ята иде... Аның кырыенда гына баракларда салам өстенә түшәлеп яткан адәм балалары күбрәк балык тотып, аена кырыгар сум акча эшләү өмете белән һәм дә әллә кайларда, зиннәтле бүлмәләрдә йомшак түшәкләр өстендә сузылып яткан промысел хуҗалары, шул ук балык хисабына кырыгар мең сум төшерү хыялы белән ләззәтләнеп, төш күрә-күрә йоклаган чагында, табигатьнең матур һәм аңгыра мәхлуклары — балыклар, һичнәрсәдән хәбәрсез, бертуктамый, айга каршы сикерә, уйный иделәр...»
Әйтергә мөмкин ки, әсәрнең буеннан-буена әнә шундый контраст поэтикасы үзен әледән-әле сиздереп бара: чынбарлыктагы иҗтимагый контраст чагылышы иде ул. Шул рәвешчә, «Акчарлаклар» повестеның үзәгендә балыкчыларның бәхетен промысел хуҗалары урлавын тормышчан итеп тасвирлаган социаль детерминизм ята. Бу момент исә Ш. Камал иҗатында гына түгел, тулаем шул чордагы татар әдәбиятында критик реализмның иң әһәмиятле бер принцибы урын алу дигән сүз.
Татар әдәбиятында беренче мәртәбә Ш. Камал диңгез пейзажының һәм аның кешеләр белән бәйләнешенең реалистик матурлыгын ачты. Тагын да конкретрак әйтсәк, диңгез поэзиясең хезмәт кешесенең рухи дөньясы, көндәлек тормышы, яшәеше һәм бәхет турындагы хыяллары белән тыгыз бәйләнештә күрсәтте. Әлбәттә, «Акчарлаклар»га кадәр дә диңгез образына игътибар булган иде. Аны мәсәлән, Дәрдмәнднең «Кораб» шигырендә һәм Г. Ибраһимовның «Диңгездә» хикәясендә күрергә мөмкин. Ләкин бу әсәрләрдә диңгез традицион-романтик образ буларак сурәтләнә, аның шартлы-символик мәгънәсенә басым ясала. Ул мәгънә «Кораб»та тарихи барыш, халыклар, илләр язмышы белән бәйләнештә күренсә, «Диңгездә» хикәясе җирдәге түбән, ямьсез чынбарлыкка романтик герой каршы куйган матурлык, иркенлек идеалын сыйландыра. «Акчарлаклар»да исә диңгез образы романтик субъективизмга хас шартлы-символик мөнәсәбәттән азат. Ул үзенең объектив-реаль барлыгы белән гәүдәләнә. Ләкин дә болай диюдән «Акчарлаклар»дагы пейзаж художникның чынбарлыкка үз идея-эстетик карашыннан читтә яки аңа битараф булган бер фон итеп кенә тасвирлана дигән нәтиҗә чыкмый әле.
«Акчарлаклар»ның төп идея-эстетик пафосына нисбәтән табигать образы да, пейзаж поэтикасы да икенче төсмер, икенче яңгыраш алды. Геройлар мөнәсәбәтендәге, уй-кичерешләрендәге, настроениеләрендәге оптимизм пейзаж сурәтләрен дә сугарды. Вакыйгаларның диңгез буенда яки фонында баруын гына түгел, ә диңгез табигате белән кешеләр мөнәсәбәтенең лирик-психологик чагылышын сурәтләү повестьтагы пейзаж поэтикасының үзенчәлеген билгели. Әгәр дә Ш. Камалның новеллаларында пейзаж поэтикасы геройларның гадәттә күңелсез һәм фаҗигале кичерешләренә, язмышларына аваздаш итебрәк кулланылса, «Акчарлаклар»да инде мондый берьяклылык, бертөрлелек читкә этәрелә: диңгез палитрасы төрле буяулар белән бирелә, әмма күп очракта ул буяулар геройлар кичереше һәм тормышы белән аваздашлыкны да саклый. Мәсәлән, Гарифның физик һәм рухи тазалыгына нисбәтән, аның табигатьне хис итүендә дә югары пафос, күңел көрлеге күренә:
«Барактан чыккач:
— Иһи! — диде Гариф.— Менә кайда дөнья!
Кич гаҗәеп гүзәл иде, каралҗым күк йөзен аксыл җәүһәр кисәкләре төсле балкый торган хисапсыз шаян йолдызлар бизи, җирдән диңгез буйлап куе караңгылыкны ачып җибәргән саргылт-кызыл факеллар яна <...> Диңгез ягыннан искән йомшак кына җил, чак хис итәрлек таза су һәм тоз исләре аңкытып, битләрне сыйпый, миләрне кытыкландырып, күңелләрне рәхәтләндерә иде.
— Ух, егетләр! — диде Гариф.— Менә хәзер диңгез уртасыннан торып җырлап җибәрәсе, дөнья яңгырасын, диңгез тирбәнсен, йолдызлар уйнасын, бөтен дөнья шашып тыңласын иде!..»
Гарифка булган мәхәббәте белән рухланган Газизәнең дә кичерешләре, хыяллары диңгезнең ягымлы һәм серле матурлыгын сурәтләү белән бергә гәүдәләнә. Мондый мисалларны «Ак чарлаклар»дан күпләп китерергә мөмкин. Табигать сурәтләре һәр очкракта диярлек, әсәр поэтик тукымасының аерылмас бер элементы булып килә. Диңгез белән бәйле күренешләр эшчеләр тормышыннан һәм психологиясеннән аерылгысыз. Хәтта әсәр исеме «Акчарлаклар» дип аталуында да тирән символик мәгънә бар: шул кошлар шикелле үк, кешеләр дә диңгез буйларында бәхет эзләп йөриләр. Ләкин алар оча алмыйлар, шуңа күрә тагын да кызганычрак булып күренәләр. Повестьның соңгы юлларында геройлар язмышының реалистик кырыслыгын сурәтләү күренеше дә пейзаж поэтикасы белән тагын да көчәйтелә.
Ш. Камал прозасы психологизм һәм лиризм белән сугарылган, дидек. Аеруча «Акчарлаклар»да бу стиль күренешләре сәнгатьчә тулылык, бөтенлек ала. Әхмәт Фәйзи «Акчарлаклар»ны «өлгергән реалист художник кулы белән, куе буяулар салмыйча гына, нечкә акварель белән язылган әсәр» дип бәяләгән иде. Болай диюдә, һичшиксез, зур хаклык бар. Чыннан да, Ш. Камал, сүзләр белән ясала торган буяулар палитрасын биргәндә, нәкъ акварель тоннарын, төсмерләрен бик урынлы кулланган һәм кирәк күләмдә генә эш иткән рәссам шикелле. Шуңа күрә дә аеруча «Акчарлаклар»да сынлы сәнгать (живопись) белән билгеле бер якынлык барлыгын икърар итәргә мөмкин. Төгәлрәк әйткәндә, бу очракта без XIX йөз ахырында һәм XX йөз башында сынлы сәнгать өлкәсендә сизелерлек урын алган агымнардан бигрәк тә импрессионизмны күздә тотабыз. Бу агым сәнгатьнең төрле өлкәләрендә һәм төрле юнәлешләрендә үзенең эзен калдырган. Белгечләр аңа шактый югары бәя бирәләр: «Импрессионистларның әсәрләре,— диләр алар,— бөтен заманнар сынлы сәнгатенең иң гүзәл казанышлары сафына бастылар. Алар безнең каршыда идеаль һәм шигъри хис белән сугарылган дөньяны ачтылар. Әйберләрне хосуси-көндәлекле әһәмиятеннән югары күтәрделәр һәм яшәешнең һәммә нәрсәгә үтеп кергән бердәмлеге белән тыгыз якынайттылар. Аларның картиналарын хис иткәндә, һәр көн булган чынбарлыкны бер мизгелгә дә ташламыйча, дөнья гармониясенә чумабыз». Әдәбиятка да импрессионизмның теге йә бу төстә, уңай яки хәтта кире мәгънәсендә дә, тәэсире булган. Мәсәлән, аның уңай элементларын А. П. Чехов иҗатында һәм Ги де Мопассан новеллаларында табалар. «Реализм җирлегендә торып, аның чикләреннән чыкмыйча, Чехов субъект сиземләүләрен, «тәэсирләрне», «якты тапларны» төгәлрәк бирү мөмкинлеген ачты, ә болар исә импрессионизм привелигиясе дип санала иде». Йомшак, ярым тоннар, нечкә төсмерләр — импрессионизмның әнә шундый буяуларына охшашлык әдәбиятта да урын алды. Сурәтләү чараларының гадәттәгедән башкарак булганнарын куллану, кыска җөмләләр белән язу, хикәяне башлаудагы кинәтлек, геройның исемен әйтмәү, сурәтләргә яшерелгән эмоциональлек, лиризм кебек сыйфатлар импрессионистик тильгә хас» Ш. Камал прозасында да шундый үзенчәлек барк. «Акчарлаклар»да да сурәтләү чараларының метафорик сынлылыгын һәм чынбарлыкка нык бәйләнештә күз алдына бастырылган индивидуальлелеген, нечкәлеген ачу кабатланмас оригинальлек белән эшләнә. Бер генә мисал китерик: «Сыек кына томан белән өртүле диңгез өстендә очынып йөргән акчарлакларның гый-гылдап көлгән шикелле үткен һәм күңелне кытыкландыра торган тавышлары диңгез өстендә асылынып торган әллә нинди тылсымлы сарайлардан ишетелгән шатлык шаркылдауларына охшый иделәр».
Иң элек, бу сурәт зур өметләр белән балык тоту эшенә калырга риза булган эшчеләр настроениесенә аваздаш. Икенчедән, акчарлаклар тавышының күңелне кытыкландыруы һәм «диңгез өстендә асылынып торган әллә нинди тылсымлы сарайлардан ишетелгән шатлык шаркылдауларына охшавы» кебек сурәттән метафорик иллюзия һәм субъектив оригинальлек күренеп тора.
Ш. Камал сүз буяулары контрастларын бик чамалап куллана. Геройлар мөнәсәбәтендәге һәм кичерешләрендәге эчке нечкәлекләргә игътибар итүне күрсәткән детальләр кыскалык, җыйнаклык, әмма сурәткә бай булу белән аерылалар. Бигрәк тә табигать тасвирында, пейзаж поэтикасында һәм геройлар кичерешендә кабатланмас нечкәлекләргә игътибар итү Ш. Камал стилендәге импрессионистик сыйфатларның тотрыклырак булуын күрсәтә.
XX йөз башы татар прозасында Ш. Камал Чеховча кыска, лаконик итеп тасвирлау белән танылды. Ул — татар прозасында тыгыз, бай эчтәлекле һәм нечкә психологизм белән сугарылган сурәтләр тудыру юлына баскан беренче әдип. Бер кечкенә генә, кыска гына штрих белән зур тәэсир уятырлык, бөтен бер күренеш күз алдына китерерлек сурәт тудыру осталыгының үрнәкләре Ш. Камал хикәяләре арасында аз түгел.

III

Ш. Камал иҗатында юмор һәм сатира да бар. Бу факт аның реализмындагы критицизмның бер характерлы сыйфаты итеп каралырга хаклы.
Мәгълүм ки, 1905 ел революциясе елларында кутәоелгән демократик идеяләр татар әдәбиятында юмор һәм сатма кебек жанрларның үсеп китүенә зур этәргеч бирде Реакция еллары ның караңгылыгында явызлыкның төрле күренешләре белән көрәштә ул жанрлар үткен әдәби-идеологик коралга әверелде Бигрәк тә Тукай иҗатында сатираның төрле формалары кулланылды, татар әдәбиятының иҗтимагый эчтәлеге үсешенә һәм сәнгатьчә сугышчанлыгы көчәюгә зур йогынты ясады. Нәкъ реакция елларында Г. Камал комедия остасы булып танылды, ф. Әмирхан иҗаты шулай ук комик һәм сатирик тенденцияләр белән сугарылды. Тулаем бу чордагы татар әдәбиятының идея-эстетик үсешендә, аның реалистик юнәлешен билгеләүдә сатира һәм комедия жанрларының җитди төс алуы бәхәссез иде.
Ш. Камал иҗатында әдәби-художестволы дәрәҗәгә куелган, шундый бөтенлек алган юмор һәм сатира үрнәкләре сан ягыннан күп түгел. Әмма аның әдәби эшчәнлегендә публицистик рухтагы, ягъни фельетон мәгънәсендәге әсәрләр, төрле темаларга кагылган мәкаләләр байтак; аларда аның каләменә тапкыр ирония, сатира сыйфатлары шулай ук сизелерлек. Хәтта күп кенә очракларда ул төр әсәрләрдәге тема, факт һәм мотивлар аның хикәяләренә дә теге йә бу күләмдә азык бирде. «Күп кенә фельетоннарында Ш. Камалның темасы бу чорда Казанда иҗат иткән Г. Тукай, Ф. Әмирхан белән аваздаш. Бу өч фельетончы бер үк вакыйгаларга бер үк вакытта бер үк төрле бәя биреп баралар. Боларның тәнкыйть объектлары — патша чиновниклары, надан, алдакчы дин әһелләре, татар сәүдәгәрләре, милләтчеләр».
Язучының бу юнәлештәге таланты эчтәлек һәм әдәби башкарылыш ноктасыннан игътибарга лаек әсәрләр тудыру югарылыгына күтәрелде. Болар арасында, мәсәлән, «Сәмруг кош», «Депутат», «Җимерелгән звонок», «Сердәшләр» һәм «Көзге яңгыр астында» кебек кечкенә фельетон-хикәяләр һәм «Хаҗи әфәнде өйләнә» кебек комедия бар. Бигрәк тә беренче ике хикәя үзләренең сатирик үткенлеге һәм эчтәлеге белән аерылып тора. «Сәмруг кош»та төш формасында бирелгән хыялый вакыйгалар реалистик көлүнең характерлы алымы итеп кулланыла: дини-милли кәпрәю белән исергән Гайнетдин Гайнелисламов-ларның кояш уртасына кадак кагып, шуңа «чите кама белән әйләндергән, очлы гына бер бүрекне» элеп төшүләре кебек көлке хәлләр сурәтләнә. Бу көлкедә татар җәмгыятен зур цивилизациядән читтә тотарга, үзенең дини-милли кабыгыннан чыкмаска, мөселманча, «горурлык» белән Европа цивилизациясенә төкерергә маташкан Гайнетдиннәр дөньясын, аларның мәгънәсез ыгы-зыгысын, буш шапырыну һәм кыланышларын мәсхәрә иткән сарказм белән тулы пародия бар. «Сәмруг кош» исемле гаять примитив очу машинасы белән кояшка җитеп, аңа кадак кагып бүреген элеп төшкән Гайнетдиннең бөтен ислам дөньясы шаккатырлык, европалылар каршында «безнең агай-эненең кем икәнлеген» күрсәтерлек «батырлык» эшләве, шул вакыйганы тамаша кылучылар арасында кәвешен өстерәп йөрүче «мин» һәм намаз укырга чакыручы «чалыш аяклы, озын бишмәтле, тәбәнәк кеше»ләр — болар һәммәсе бу хикәянең җанлы сатирик образлары булып, мәгънәсез хыял белән чынбарлык арасындагы бушлык көлкесен тудыралар. Хикәя бушлык көлкесенең тормышчан битлеген ертып ташлау белән тәмамлана. «Сәмруг кош», татар җәмгыятендәге милли-дини реакцияне фаш итүгә багышланган сатирик әсәр буларак, Тукайның «Яда Кисекбаш» поэмасына турыдан-туры аваздаш иде һәм аның традицияләрен дәвам иттерде. Хәтта Тукай еш кулланган төш күрү кебек алымны да Ш. Камал үз хикәясендә бик отышлы файдаланды.
Инде «Депутат» хикәясенә килсәк, без моның темасы һәм эчтәлеге Тукайның «Ахыр күрешүләр» (1909, январь) дигән памфлеты белән гаять якын булуын күрербез. Алай гына да түгел, хәтта «Депутат», «Ахыр күрешүләр»дәге сатирик башлангычны тагын да үстереп җибәрә һәм тулы образга әйләндерә. Аның индивидуаль портретын һәм психологик характерын да тудыра. Тукай памфлетындагы шикелле үк, Ш. Камал хикәясендәге депутат образы да реаль кешегә фельетон, памфлет тәэсирен калдыра. Ике автор да «халыкка хезмәт итәм» дип икейөзлеләнүче милли либералларны фаш итә.
«Депутат»та Дәүләт думасына сайланган мөселман депутатның, поезд белән Петербургка китәр алдыннан үзен озатырга тиешле халыкка тәмле-татлы речь сөйләргә хыялланып та, аны тыңлаучыларның бөтенләй булмыйча көлкегә калуы һәм, вагондагы пассажирлар белән сөйләшкәндә, үзен-үзе патшага баш иеп утыручы бер сорыкорт итеп күрсәтүе либераль депутат образының сатирик кыяфәтен шактый тулы ача. Бу геройның күңел монологында Дума депутатларының халык өмет һәм теләкләренә аркалары белән торган, тик үзләре өчен генә, Тукай әйтмешли, көненә ун тәңкәне эләктерү өчен генә яшәгән типлар булуы фаш ителә.
Явыз чынбарлыктагы бушлык көлкесе геройларына иронияле караш — Ш. Камалның бер төркем әсәрләренә бик хас алым. «Холера вакытында» хикәясендәге «Ул» күпкәнче эчелгән сырадан эче авыртуын холера дип уйлап, үлемнән куркып, төн уртасында больницага барып керә, андагы врачларның тынычлыгын боза, әмма үзе көлкегә кала, ягъни куркак бер обыватель булуы фаш ителә. «Сердәшләр» хикәясендәге мещанкалар чит ирләр белән шаярулары хакында бер-берсенә язышып ләззәтләнәләр. «Көзге яңгыр астында» хикәясендәге Гайфулла хәлфә чибәр туташлар янында ничек үзен талантлы, булдыклы ир кеше итеп күрсәтергә теләвен үз теле белән хикәя кыла. Бу әсәрләрдә көлке угы сатирик үткенлек алмаса да, буш тормыш каһарманнарының рухи хәерчелеген фаш иткән ирония сызылып бара. Бу ирония комик геройның үз теленнән стилизацияләштереп бирелүе аның психологик портретын тагын да җанлырак, отышлырак итә.
«Көзге яңгыр астында»да Ш. Камалның 1915 елда дөньяга чыккан «Хаҗи әфәнде өйләнә» комедиясенең яралгылары бар йде инде. Ул яралгыларны, беренчедән, хикәядәге типларның һәм «Хаҗи әфәнде өйләнә»дәге персонажларның комик кыланышлары арасында билгеле уртаклык, якынлык булуда һәм, икенчедән, хикәядәге диалогларның драматик әсәргә хас акцент белән бирелүендә күрергә мөмкин. Димәк, язучының комедия жанрында каләм сынавы кинәттән генә, очраклы гына булмады, ә аның прозасындагы юмористик, ироник һәм сатирик элементлар үсешенең нәтиҗәсе буларак иҗат ителде.
Революциягә кадәр үк инде бу комедия тирәсендә капма-каршы фикерләр барлыкка килгән иде: берәүләр аның яңалыгын, оригинальлеген һәм татар драматургиясе үсешендәге әһәмиятен күрмәделәр, икенче берәүләр «җиңел генә бер сюжет тирәсендә байтак кызык вә мәгънәле нәрсәләр биргән» әсәр дип бәяләделәр.
Ике төрле караш, мөнәсәбәт социалистик революциядән соң да дәвам итте. «Хаҗи әфәнде өйләнә» комедиясенең Ш. Камал иҗатында нинди идея-эстетик дәрәҗәдә урын тотканлыгын шактый объектив күрсәтеп китүчеләрнең беренчесе Г. Нигъмәти булды. «Шәриф Камал — драматург» (1934) дигән мәкаләсендә ул болай дигән иде: әдип <«бу пьесаны язуы белән бер жанрдан икенче жанрга гына күчми, бәлки каһарманнарның тормышы, эш-хәрәкәтләре белән актив кызыксынуга да күчә: ул ике тормыш кешеләрен бер-беренә каршы бәрелештерә, аларның берсен — консерваторларны мәсхәрәле хәлгә калдыра <...> Хаҗи сурәтен һәм аның башкаларга мөнәсәбәтен бирүдә үзенең югарыгы катлау буржуага апатиясен күрсәтми кала алмый» 2. Шул ук вакытта Нигъмәти «Хаҗи әфәнде өйләнә» комедиясенең темасы һәм геройлары бик үк яңа түгеллеген, гомумән «Акчарлаклар»ны язган автор өчен «алга бер адым» булмавын да әйтеп киткән иде. Тәнкыйтьченең мондый карашлары аңа кадәр булган ике төрле мөнәсәбәтнең «алтын урталыгын» табарга теләгән кебек тә күренергә мөмкин.
Г. Нигъмәтидән соң «Хаҗи әфәнде өйләнә» тирәсендәге фикер бер-берсеннән аерылып китеп, аны тулы һәм туры мәгънәсендә тенденциоз мактаучыларның тавышы нык ишетелде. Аларның тенденциозлыгы — бу комедияне теге йә бу төстә берьяклы аңлатучылар белән бәхәсләшү пафосына бирелүләрендә. Нигъмәти концепциясен, мәсәлән, Ә. Нигъмәтуллин тулысы белән диярлек кире какты3. «Хаҗи әфәнде өйләнә»не аеруча принципиальлек белән яклаучылардан И. Нуруллин фикерләре аерылып тора. Ул үзенә кадәр булган күп кенә фикер-тезисларны кире кагып, түбәндәгеләрне тәкъдим итә: беренчедән, «Хаҗи әфәнде өйләнә»нең идея-эстетик кыйммәтен билгеләүче төп тип — Юнус хаҗи. «Бу образ — Тукайның Кисекбашы, Ф. Әмирханның Фәтхулла хәзрәте, Г. Камалның Хәмзә бай һәм шкафчысы белән янәшә тора торган тип». «Шулай итеп, Юнус хаҗиның өйләнергә йөрүе кебек гади анекдотик бер вакыйгада татар феодаль-мещан катлавының соңгы хәле, аның тәмам череп таркалган дәвере, көлке хәлгә калуы гаять оста күрсәтелгән». Икенчедән, «Комедиядә Ш. Камалның уңай образы дип әйтерлек бердәнбер образ — Камилә. Калганнарын бу җөмләгә кертергә безнең бернинди дә дәлилебез юк».
«Хаҗи әфәнде өйләнә» комедиясенә караган төрле һәм дә каршылыклы фикерләрне искә алып, нинди нәтиҗә ясарга мөмкин? һичшиксез, бу әсәр — Ш. Камалның драматурглык юлына чыга башлавының уңышлы бер үрнәге иде. Тема һәм геройларның яңалыгы белән аерылып тормаса да һәм татар әдәбиятында булып үткәнне күпмедер күләмдә кабатласа да, комик характерлар тудыру һәм Юнус хаҗиның, кадимче татар сәүдәгәренең, әхлакый таркалган бер тип булуын фаш итүе белән әһәмиятле. Комедиянең ничек бетәчәге — финалы (хаҗиның, яшь кәләш дип, үз хатыны янына белмичә керү вакыйгасы) икенче пәрдәдә үк мәгълүм булса да, ягъни соңгы комик хәлне тамашачы вакытыннан элек белеп торса да, әсәрдәге комик характерларның җанлы мөнәсәбәтләре, хаҗины алдау һәм көлкегә калдыру тирәсендәге хәйлә-әвәрәләре интриганы киеренке хәлдә тотарга, комик зәвекъне сүндермәскә ярдәм итә. Пьесаның ахырга кадәр бара торган сәнгатьчә, эстетик сере әнә шунда Нәкъ шуңа бәйләнештә Ш. Камал иҗатына гомумән хас булган эчке, «яшерелгән ирония» дип атала торган алымның бу комедиядә дә урын алуын шулай ук истә тотарга кирәк. Безнең әдәбият белемендә, үтеп барышлый гына булса да, моңа игътибар ителде инде. «Менә бу сыйфат «Хаҗи әфәнде өйләнә»дә шактый көчле чагылган»,—дигән фикер әйтелде. Ләкин моннан соң «Хаҗи әфәнде өйләнә»дә «яшерелгән ирония»нең ничек чагылышы нигәдер белгечләр игътибарын җәлеп итмәде. Шуның аркасында булса кирәк, Юнус хаҗины көлкегә калдырган персонажларның үзләре дә ничек комик булуларын ачудан бигрәк аларның хаҗига каршы якта торуларына гына, ягъни аларны туры, төгәл мәгънәсендә уңай геройлар итеп бәяләүгә генә басым ясалды. Әмма чынлыкта алар — әсәрнең бөтен комик ситуациясен тудыруга катнашкан һәм үзләре дә ирония яктылыгында гәүдәләндерелгән, шуңа күрә дә тик тоташ уңай гына булмаган геройлар. Бу комедиянең традицион җирлеген истә тотсак, анда мәгърифәтчелек реализмы принципларының өстеклек итүен күрербез. Кадимчелек калдыкларыннан көлү, бу көлкенең үзәгенә әхлак мәсьәләсенең беренчел итеп куелышы — әнә шул реализмның характерлы билгеләре.
Ш. Камалның беренче хикәяләрендә кешеләрнең әхлак-морален, рухи яхшылыгын һәм яманлыгын алгар ак куеп күрсәтүнең мәгърифәтчелек рухында булуы, ә тора-бара мондый дидактик тенденциозлыктан котылып, критик реализм юлына чыгуы турында әйтелде инде. Ләкин мәсьәләне бу рәвешле бик туры аңлату белән генә чикләнсәк, язучы дөньяга карашында һәм чынбарлыкка сәнгатьчә мөнәсәбәтендә мәгърифәтчелек идеяләре һәм эстетик принциплары беткән дигәнрәк бер фикер туу да мөмкин. Чынлыкта исә, күп кенә татар әдипләренә хас булганча, Ш. Камал да ул идея һәм принциплардан йөз чөермәде, аларны ташлап калдыра алмады. Беренче хикәяләре генә түгел, «Хаҗи әфәнде өйләнә» комедиясе дә шул хакта сөйләсә кирәк. Шулай ук Ш. Камал хикәяләрендә романтизм барлыгы да инкяр ителмәде. Аның бериш кыска хикәяләрендә генә түгел, хәтта «Акчарлаклар» повестенда да романтик аһәңнең бигрәк тә Гариф һәм Газизә мөнәсәбәтләрендә сизелеп торуы күрсәтелде. Ш. Камал «бу икәүнең сурәтен,— диде мәсәлән Г. Нигъмәти,— романтик идеаллаштыра төшеп, эчке һәм тышкы матурлыклар белән бизи». Тагын Ш. Камал иҗатына импрессионизм йогынтысы барлыгын да искәрткән идек. Мондый күренеш «язучының иҗат методы бик чуар яки тотрыксыз булган икән» дигән фикерне тудырмасмы? — һич тә. Чөнки күрсәтелгән моментлар аның дөньяга карашына һәм әдәби стиленә болаймы-тегеләйме хас булсалар да, тормышчанлык һәм халыкчанлык байрагын югары күтәргән реалист булып үсешенә тоткарлык ясамадылар, ә киресенчә — күп очракта алар язучы әдәби стиленең органик өлешенә әверелделәр, аның сәнгатьчә осталыгының үзенчәлекле, индивидуаль, оригиналь төсмерләре булдылар. Ш. Камал реализмы капиталистик чынбарлыкның гади кешене бәхетсез иткән мораль һәм социаль явызлыгын фаш итү югарылыгына күтәрелде.
Беренче бөтендөнья сугышы Ш. Камал иҗаты үсешен тоткарлады. Әмма язучы кешелек өстенә империализм китергән вәхшәтне авыр кичерүен һәм нәфрәтләнүен шигырь-нәсер телендә белдереп чыкты:

Яз кояшы нурлар чәчеп көлгәндә,
һич тә көлми, шатланмый минем күңлем;
Табигатькә җан кереп терелгәндә,
һаман да сызлана, сыкрана күңлем.
Бакчаларда, сахраларда, кырларда
Ачылыр, көләр ал, күк чәчәкләр, гөлләр.
Моңсу урман, киң яшел болыннарда
Меңләп нәгъмә белән сайрар былбыллар.
Ләкин минем сынык күңлем юанмас,
Эчем пошар, иртә-кичә сызлармын;
Күңелемдәге яралар тиз уңалмас,
Мәгъдур туганкаем өчен җылармын.
Ш. Камал иҗатының яңадан күтәрелеше тик социалистик революциядән соң гына булды. Күренекле романист һәм драматург дәрәҗәсенә ирешеп, ул татар совет әдәбиятында социалистик реализмның беренче нигез ташларын салышты.

Г.Халит.


©Татар әдәбияты тарихы 3нче том. Казан, 1986.


© Әхмәт Дусайлы студиясе 2007-2013